Tunis­rei­se
Am 3. April 1914 bre­chen die Künst­ler­freun­de Paul Klee, August Macke und Lou­is Moil­liet nach Tunis auf. Der Auf­ent­halt war kurz, nicht ein­mal 14 Tage, jedoch wur­de die­se Rei­se zu einer der spek­ta­ku­lärs­ten Künst­ler­rei­se im 20. Jahr­hun­dert mit aus­ser­ge­wöhn­li­chen künst­le­ri­schen Ergeb­nis­sen. In vie­len Klees spä­te­ren Wer­ke, las­sen sich die Anre­gun­gen aus die­ser Rei­se nach­ver­fol­gen. Auf die­ser Rei­se ent­stan­den 30 fas­zi­nie­ren­de Aqua­rel­le.

1898 zieht der 18-jäh­ri­ge Klee nach Mün­chen. Bis zu sei­nem Umzug an das Bau­haus Wei­mar bleibt er dort (Unter­bre­chun­gen: Auf­ent­hal­te in Bern, Rei­sen (1905+1912 Paris), Kriegs­dienst). Mün­chen war damals die wich­tigs­te euro­päi­sche Kunst­me­tro­po­le. Mün­chen soll­te prä­gend für Klee wer­den. Er freun­det sich in die­ser Zeit mit August Macke (1911), Was­si­ly Kan­din­sky (Herbst 1911), Franz Marc (1912 Mün­chen) und Ale­xej von Jaw­len­sky (1912 Mün­chen) und wei­te­ren Künst­lern des Blau­en Rei­ters an.

Zum Mythos wur­de der berühmt gewor­de­ne Tages­buch­ein­trag Paul Klees: «Es dringt so tief und mild in mich hin­ein, ich füh­le das und wer­de so sicher, ohne Fleiss. Die Far­be hat mich. Ich brau­che nicht nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, ich weiss das. Das ist der glück­li­chen Stun­de Sinn: ich und die Far­be sind eins. Ich bin Maler.» Jedoch ist die­se Aus­sa­ge zu rela­ti­vie­ren, dass die Tunis­rei­se den ent­schei­den­den Wen­de­punkt in Klees Schaf­fen dar­stell­te: betrach­tet man näm­lich sei­ne in den Mona­ten zuvor ent­stan­de­nen Aqua­rel­le, wird deut­lich, dass das Spek­trum der bild­ne­ri­schen und farb­li­chen Mög­lich­kei­ten, das in Tune­si­en zur Ent­fal­tung kam, bereits vor der Rei­se erar­bei­tet war, das bele­gen eini­ge Bei­spie­le aus den Jah­ren 1912 und 1913, z.B. Vil­len im Herbst, 1912,75. Auch sei­ne Tage­bü­cher der Jah­re vor der Tunis­rei­se zei­gen, dass er sich von den Wer­ken, in denen Far­be die Vor­rang­stel­lung erhielt, stark ange­zo­gen fühl­te. Er schätz­te van Gogh sehr, fand Matis­se «elec­tri­sie­rend» und bezeich­ne­te Delau­nay, des­sen Trak­tat über Far­be und Licht er 1912 ins Deut­sche über­setz­te, als einen «der geist­volls­ten unse­rer Zeit».

Vil­len im Herbst, 1912,75

Chris­ti­an Geel­haar (schwei­ze­ri­scher Kunst­his­to­ri­ker und von 1981–1991 Muse­ums­di­rek­tor in Basel). hat Klees Tage­bü­cher (I-III) ana­ly­siert. Es wur­de klar, dass das Tage­buch III 1920 und 1921 aus eine ursprüng­li­chen Fas­sung über­nom­men und sowohl mit Pas­sa­gen aus Brie­fen als auch mit nach­träg­li­chen kunst­phi­lo­so­phi­schen Refle­xio­nen ergänzt wur­de. Vie­les spricht dafür, dass die berühm­te Sen­tenz «Die Far­be hat mich» von Klee erst zu die­sem Zeit­punkt ange­fügt und zum künst­le­ri­schen Erwe­ckungs­er­leb­nis sti­li­siert wur­de.
Bei Klee fällt auf, dass abs­trak­te Kunst in umwäl­zen­den Epo­chen ent­steht bezie­hungs­wei­se ihre Blü­te­zeit erfährt. Klee äus­ser­te die­sen Gedan­ken schon 1915 prä­zi­se wie kein ande­rer Künst­ler sei­ner Zeit: «Je schre­ckens­vol­ler die­se Welt (wie gera­de heu­te) des­to abs­trak­ter die Kunst, wäh­rend eine glück­li­che Welt eine dies­sei­ti­ge Kunst her­vor­bringt.» (Tage­buch).

Das abs­trak­te Mus­ter der ras­ter­ar­tig neben­ein­an­der gesetz­ten bun­ten Farb­flä­chen, die Klee um 1912 ent­wi­ckel­te und umsetz­te, soll­te in mehr oder weni­ger abge­än­der­ter Form zu einer bild­ge­stal­te­ri­schen Kon­stan­te in sei­nem gan­zen Schaf­fen wer­den. Berei­chert durch das in Tune­si­en erfah­re­ne beson­de­re Lich­te des Südens, wird er die­ses Farb­ge­flecht in den in Ham­ma­met und in Kai­rouan ent­stan­de­nen Aqua­rel­len wie­der­ho­len. In der Bau­haus­zeit der 1920er-Jah­re ganz von den gegen­ständ­li­chen Ele­men­ten befreit, wird die­ses Farb­ras­ter zu geord­ne­ten und streng geo­me­tri­schen Gemäl­den. In den 1930er-Jah­ren stark ver­klei­nert, wer­den sich die­se Farb­flä­chen in poin­til­lis­tisch-divi­sio­nis­ti­sche iri­sie­ren­de (met­ha­pho­risch: schnell sich ändern­de Eigen­schaft von Din­gen Farbak­kor­de ver­wan­deln). Im Spät­werk wer­den sie mit buch­sta­ben- und pflan­zen­ar­ti­gen Zei­chen über­la­gert und erfah­ren so eine neue Deu­tung. Klee trug in sei­nen Œuvre-Kata­log vor­erst fünf Blät­ter nicht ein, auf denen die Leer­stel­le des elas­ti­schen Hal­te­ban­des sicht­bar blieb, mit dem er das Papier auf der Kar­ton­un­ter­la­ge fixiert hat­te. Er sah in die­sen Arbei­ten zu die­sem Zeit­punkt offen­bar nur Vor­stu­fen oder «far­bi­ge Stu­di­en» zu sei­nen abs­trak­te­ren Wer­ken und hielt sie für nicht aus­stel­lungs­wür­dig. Erst 1920 oder 1921, zu einem Zeit­punkt also, an dem er den lang­jäh­ri­gen Pro­zess der Aus­ein­an­der­set­zung mit sei­ner künst­le­ri­schen Pro­duk­ti­on in Tune­si­en als abge­schlos­sen erach­ten konn­te, regis­trier­te er sie im Œuvre-Kata­log. Im Rück­blick hat­ten die­se Arbei­ten nun durch­aus ihre Bedeu­tung, waren sie doch im Anschluss an die Rei­se über Jah­re zum Aus­gangs­punkt für viel­fäl­ti­ge bild­ne­ri­sche Aus­ein­an­der­set­zun­gen gewor­den.

Quel­le: Die Tunis­rei­se, Hat­je Cantz

 

Über­sicht Leben und Werk

Rote und weisse Kuppeln, 1914,45

Rote und weis­se Kup­peln, 1914,45

Erinnerung an einen Garten 1914,7
Erin­ne­rung an einen Gar­ten 1914,7
In der Einöde, 1914, 43
In der Ein­öde, 1914, 43
Die Kapelle, 1917,127
Die Kapel­le, 1917,127