Ägyp­ten­rei­se

An einem der Haupt­wer­ke der Zeit um 1929, dem Gemäl­de Haupt­weg und Neben­we­ge, lässt sich ver­an­schau­li­chen, wie der Künst­ler sei­ne Kom­po­si­ti­on ent­wi­ckel­te und wel­che Inspi­ra­ti­on sei­ner Rei­se nach Ägyp­ten dar­in ein­flos­sen. Das Bild gilt als wich­tigs­te Ver­ar­bei­tung der land­schaft­li­chen Auf­tei­lung der Fel­der und wur­de dar­über hin­aus als pro­gram­ma­ti­sches State­ment mit welt­an­schau­li­chem Inhalt bezeich­net. Der Titel des Bil­des resul­tiert aus den bis zum obe­ren Rand auf­ein­an­der zulau­fen­den Senk­rech­ten, die in der Mit­te der Kom­po­si­ti­on einen Steg bil­den. Von rechts und links stre­ben die­sem «Haupt­weg» unter­schied­lich geglie­der­te Strei­fen ent­ge­gen. Das unge­wöhn­lich gros­se For­mat besitzt auf­grund der weis­sen Lasur, die die dunk­len Far­ben des Mal­grun­des über­zieht, gros­se Strahl­kraft. Im Wider­spruch zum reprä­sen­ta­ti­ven Cha­rak­ter ste­hen die Mar­kie­run­gen und Rit­zun­gen auf der Ober­flä­che, die das Werk alt und beschä­digt wir­ken las­sen und zugleich an Pflan­zen oder Schrift­ele­men­te erin­nern.

Die zur aus­ge­führ­ten Fas­sung erhal­te­ne Feder­zeich­nung frei­ge­leg­tes Gelän­de mit dem Haupt­weg erlaubt es nach­zu­voll­zie­hen, wie detail­liert Klee die geo­me­tri­sche Glie­de­rung des Gemäl­des vor­be­rei­te­te. Die Zeich­nung gibt aber auch dar­über Auf­schluss über die Ver­än­de­run­gen, für die sich der Künst­ler ent­schied. Im Unter­schied zum Ent­wurf ver­zich­te­te er zum Bei­spiel auf das Abkni­cken des zen­tra­len «Weges» im obe­ren Bild­drit­tel und ver­lieh der Kom­po­si­ti­on auf die­se Wei­se majes­tä­ti­sche Wür­de.
Haupt­weg und Neben­we­ge ist eines der soge­nann­ten Lagen­bil­der, deren Struk­tur Klee über Jah­re hin­weg in vie­len gestal­te­ri­schen Schrit­te vor­be­rei­te­te.

Anmer­kung: Die par­al­le­len Strei­fen kön­nen als eine Ent­wick­lung der qua­dra­ti­schen Farb­fel­der gese­hen wer­den, die Klee um 1914 für sich eta­bliert hat­te. Bei­spie­le hier­zu:

Die Wer­ke die­ser Grup­pe tra­gen die Bezeich­nung auf­grund der par­al­le­len – in hori­zon­ta­len Lagen ange­ord­ne­ten – far­bi­gen Strei­fen, rhyth­mi­siert in wech­seln­den Brei­ten und durch Farb­wech­sel oder Line­a­tu­ren belebt. In die Rei­he der Lagen­bil­der gehö­ren etwa 20 Arbei­ten vom Anfang der 1920er Jah­re. In dem Aqua­rell Gestir­ne über dem Tem­pel leg­te Klee Farb­schich­ten auf- und anein­an­der.

Ster­ne und Mon­de erin­nern­de For­men mar­kie­ren den Wech­sel in der Farb­stim­mung und lockern die stren­ge Geo­me­trie auf. Auch das Blatt Loewen, man beach­te sie! basiert auf der Über­la­ge­rung von Farb­la­gen, in die der Klee ver­schie­de­ne Moti­ve ein­füg­te.

Mehr als 50 Lagen­bil­der, nahe­zu ein Vier­tel aller ent­stan­de­nen Wer­ke des Jah­res, schuf Klee 1928, also bereits vor sei­ner Rei­se nach Ägyp­ten. Dazu gehört das Aqua­rel­le Ein­sa­mes, in dem das Drei­eck­mo­tiv im obe­ren Bild­drit­tel zwar an die Form einer Pyra­mi­de erin­nert, vor allem aber der Bele­bung der stren­gen Kom­po­si­ti­on dient.

Von den rund 350 Wer­ken des Jah­res 1929 fol­gen mehr als 80 Arbei­ten dem Prin­zip der Lagen­bil­der. In den 1930er Jah­ren ent­stan­den her­aus­ra­gen­de Kom­po­si­tio­nen wie indi­vi­dua­li­sier­te Höhen­mes­sung der Lagen oder poly­phon gefass­tes Weiss.

Das Blatt ver­san­de­te Sied­lung aus dem Jahr 1935 wirkt wie ein Nach­klang auf die Werk­grup­pe. Einen wei­te­ren gestal­te­ri­schen Schritt unter­nahm Klee 1932 mit dem Gemäl­de Blick in das Frucht­land, in dem er den unte­ren Teil der Kom­po­si­ti­on durch eine mehr­fach umbre­chen­de Linie glie­der­te.

Haupt­weg und Neben­we­ge  ist von einer kom­po­si­to­ri­schen Idee geprägt, die Klee als «Car­di­nal­pro­gres­si­on» bezeich­ne­te. Dar­un­ter ver­stand er eine mathe­ma­ti­sche Metho­de, bei der die far­bi­gen Strei­fen immer wie­der durch Lini­en hal­biert wer­den. Es ergibt sich eine Ord­nung von 1:2:4:8:16 und sofort. Das Kom­po­si­ti­ons­prin­zip geht auf die Lehr­tä­tig­keit am Bau­haus (1921–1924 Bau­haus Wei­mar – Umzug – 1925–1931 Bau­haus Des­sau) zurück, als sich Klee wie sei­ne Kol­le­gen mit Pro­por­tio­nen und ande­ren Gesetz­mäs­sig­kei­ten beschäf­tig­te. Lyo­nel Fei­nin­ger expe­ri­men­tier­te mit ver­gleich­ba­ren Modu­len in Wer­ken wie dem 1919 ent­stan­de­nen Blatt Kreu­zen­de Segel­schif­fe II, in dem er die sich erge­ben­den Fel­der durch Lini­en wie­der­holt hal­bier­te.

Klee wand­te die Metho­de in Blät­tern wie drei Geis­ter­schif­fe oder in der Luft über dem Was­ser wäh­rend der gesam­ten 1920er Jah­re an. Zu den reprä­sen­ta­ti­ven Bei­spie­len gehört das Gemäl­de In der Strö­mung sechs Schwel­len.

Paul Klee erreich­te die farb­ge­wal­ti­ge Wir­kung, indem er die Trenn­li­ni­en zwi­schen den Strei­fen mit decken­der Ölfar­be in leuch­ten­dem Gelb her­vor­hob. Die Linie ist für Klee in sei­nem gesam­ten Schaf­fen das bestimm­te Ele­ment. Im Ver­lauf der 1930er Jah­re, als auch Künst­ler wie Pablo Picas­so in ihren Zeich­nun­gen der Linie beson­de­re Gel­tung ver­lie­hen, eta­blier­te Klee eine neue Qua­li­tät der Kon­tur und unter­strich deren Bedeu­tung mit dem an den anti­ken Autor Pli­ni­us ange­lehn­ten Satz «Nul­la dies sine linea» — «Kein Tag ohne Linie».

Den Ereig­nis­sen des Ers­ten Welt­kriegs war Klee mit inten­si­ver künst­le­ri­scher Arbeit begeg­net. Sei­ne bild­ne­ri­sche Gegen­welt war an gegen­ständ­li­che Vor­la­gen ange­lehnt, jedoch geprägt von Ver­schlüs­se­lun­gen und kryp­ti­schen Zei­chen. Das bei Künst­lern und Lite­ra­ten in die­ser Zeit wie­der­auf­le­ben­de roman­ti­sche Gedan­ken­gut reg­te Klee an, eine von kos­mi­schen Ide­en durch­ge­drun­ge­ne Bild­spra­che — «Kos­mi­sche Com­po­si­ti­on» — zu ent­wi­ckeln. Er eta­blier­te eine eige­ne Gestal­tungs­rich­tung, die sich neben ande­ren avant­gar­dis­ti­schen Strö­mun­gen wie der expres­sio­nis­ti­schen behaup­te­te. Um 1919 begann sich Klee ver­stärkt mit Ölma­le­rei zu beschäf­ti­gen, um wei­te­re gestal­te­ri­sche Mög­lich­kei­ten zu erpro­ben. Er schuf mit Far­be gesät­tig­te Wer­ke wie das Gemäl­de Kamel (in rhythm. Baum­land­schaft).

Ande­ren Wer­ken ver­gleich­bar lasier­te Klee den dun­kel getön­ten Mal­grund mit einem ein­heit­li­chen flä­chi­gen Weiss, um anschlies­send far­bi­ge Moti­ve auf­zu­le­gen. Kamel (in rhythm. Baum­land­schaft) gehört zu einer Grup­pe von Arbei­ten, in denen Klee die Bild­flä­che in hori­zon­ta­le Strei­fen glie­der­te. Die­ses Vor­ge­hen ver­folg­te er durch die gesam­ten 1920er Jah­re bis zu den Lagen­bil­dern, von denen eini­ge im Anschluss an die Rei­se nach Ägyp­ten ent­stan­den. Um die Geo­me­trie zu beto­nen, kon­tu­rier­te er die Strei­fen mit schwar­zer Feder. Ein sol­ches Ver­fah­ren wei­sen auch Lagen­bil­der wie Haupt­weg und Neben­we­ge sowie Jun­ge Pflan­zung, 1929,98 (S 8) auf. Die Glie­de­rung — in Arbei­ten wie Rosen­gar­ten, 1920,44 in Schwin­gun­gen ver­setzt — beleb­te Klee in Kamel (in rhythm. Baum­land­schaft) durch far­bi­ge Kreis­for­men. Dadurch ent­steht der Ein­druck eines musi­ka­li­schen Noten­blat­tes — eine Asso­zia­ti­on, die der Titel des Wer­kes unter­streicht. Klee, der auf höchs­tem Niveau Gei­ge spiel­te, expe­ri­men­tier­te mit Pro­por­tio­nen in Ana­lo­gie zur Har­mo­nie­leh­re und übte sich, wie es beim Kom­po­nie­ren von Musik üblich ist, im Zer­le­gen, Umdre­hen und gegen­läu­fi­gen Mon­tie­ren.

Der Titel des Gemäl­des ver­la­gert die Dar­stel­lung in die Natur: Klee sah in den Kugeln Baum­kro­nen eines Wal­des, in dem ein Kamel steht. Auf die­se Wei­se zeigt sich unwei­ger­lich eine Ver­bin­dung zur nord­afri­ka­ni­schen Fau­ne und zu der Rei­se nach Tunis. Die Ana­to­mie des Tie­res ist den kom­po­si­tio­nel­len Vor­ha­ben unter­ge­ord­net und in die Strei­fen ein­ge­passt: Die Höcker bil­den Drei­ecke; die Augen und dün­nen Bei­ne fügen sich eben­falls dem Ras­ter. Das ange­deu­te­te Lachen ver­leiht dem Kamel fast mensch­li­che Züge. Es eröff­net eine häu­fig anklin­gen­de nar­ra­ti­ve Kom­po­nen­te und ver­la­gert die Sze­ne ins Poe­tisch Skur­ri­le. Dazu passt auch das Pen­ti­ment (Spu­ren auf dem Gemäl­de) am Vor­der­lauf des Tie­res: Der Künst­ler kor­ri­gier­te sei­ne ursprüng­li­che Absicht, das Kamel in Schritt­stel­lung zu zei­gen, und ent­schied sich für ein ste­hen­des Tier.

Das Gemäl­de gehör­te bis in die 1950er Jah­re der Dresd­ner Samm­le­rin Ida Bie­nert. Ihre Vil­la galt ab 1895 fast 40 Jah­re lang als Treff­punkt der künst­le­ri­schen Avant­gar­de. Bie­nert stat­te­te ihre Woh­nung mit Kunst­wer­ken der Klas­si­schen Moder­ne aus und besass 51 Arbei­ten von Klee. Wie sehr sie das Bild schätz­te, beton­te sie 1934 in einem Brief an den Künst­ler: «Ich habe mir das Kamel­öl­bild — wis­sen sie, wel­ches ich mei­ne? — her­ein­ge­holt, wel­ches im Gang hing. Das fin­de ich jetzt ganz beson­ders schön, posi­tiv, voll war­men Lichts. Das hängt direkt an mei­nem Lager.»

Dass Klee sich auf sei­ne Rei­se nach Ägyp­ten ein­stell­te und sich gedank­lich mit der Geschich­te und Kul­tur des Lan­des beschäf­tig­te, zeigt des­glei­chen das Aqua­rell ein­sa­mes, 1928,80 (Qu 10). Das Bild besteht aus fein gemal­ten, rot­tö­ni­gen Farb­strei­chen, die inein­an­der über­lau­fen und nach oben stu­fen­wei­se hel­ler wer­den. Als ein­zi­ges Ele­ment hat Klee ein Drei­eck, eine Pyra­mi­de, in die Land­schaft ein­ge­schrie­ben. Durch die geo­me­tri­sche Form, die war­me Far­big­keit und die hori­zon­ta­len Farb­strei­fen kann das Blatt als «Vor­läu­fer» der soge­nann­ten Lagen­bil­der gel­ten, die Klee ins­be­son­de­re nach sei­ner Rei­se schuf und in denen er Ein­drü­cke von der Kul­tur und der Natur Ägyp­ten ver­ar­bei­te­te.

Immer wie­der pfleg­te Klee, geo­me­tri­sche, ins­be­son­de­re recht­ecki­ge For­men oder hori­zon­tal ver­lau­fen­de Lini­en als Hin­ter­grund für sei­ne Ele­men­te oder Moti­ve zu nut­zen. Im Lau­fe des Jah­res 1929 kon­kre­ti­sier­te er die­se Bild­ein­tei­lung in den soge­nann­ten Lagen­bil­dern und mit der Car­di­nal­pro­gres­si­on. Hori­zon­tra­le Bild­strei­fen, aus­ge­gli­che­ne Farb­kon­tras­te und war­me Töne kenn­zeich­nen die Strei­fen­bil­der, die im Anschluss an die Ägyp­ten­rei­se ent­stan­den sind, und zeu­gen vom Ein­druck, den das hel­le Licht des Südens bei Klee hin­ter­las­sen hat. So ist auch das Aqua­rell Abend in Ägyp­ten, 1929,33 (M 3) in gelb-oran­gen Tönen gehal­ten. Die ein­zel­nen Lagen der unte­ren Hälf­te des Bil­des sind leicht zuein­an­der ver­scho­ben; zugleich deu­tet die geo­me­tri­sche Form in der Mit­te der Kom­po­si­ti­on den Kopf der Sphinx von Gizeh an. Der rote Kreis am obe­ren Rand stellt die Abend­son­ne Ägyp­tens dar.

Im Ölge­mäl­de Stu­fen, 1929,94 (S 4), des­sen Titel an die stu­fen­för­mig ange­leg­ten Pyra­mi­den erin­nern mag, unter­teil­te Klee die Flä­chen nach der Metho­de der Car­di­nal­pro­gres­si­on. Jedes hori­zon­ta­le Feld wird geteilt und dop­pelt wei­ter­ge­führt, an dem Punkt, wo es eine ver­ti­ka­le Lini­en leicht schräg ange­legt und lau­fen zu einem mit­ti­gen Flucht­punkt hin.

Dass Klee die Car­di­nal­pro­gres­si­on genau berech­ne­te, lässt sich aus sei­nen Bücher­no­ti­zen erse­hen. So zeich­ne­te er mit Hil­fe eines Zir­kels und Line­als einen Kreis und ein Qua­drat, das als Pyra­mi­de unter­teilt ist und von dem eine Sei­te pro­gres­siv mit Lini­en geteilt wird. Dazu notier­te Klee: «Schicht­form und ihre Pro­gres­si­on, Car­di­nal­pro­gres­si­on mit Zwischenteilung/nach innen geht je 1/3 ver­lo­ren, nach aus­sen wird je die Hälf­te dazu gewon­nen.» Wer­ke wie B.e.H. (Ober­ägyp­ten), 1929,38 (M 8) bele­gen, dass Klee die Lagen mit Blei­stift vor­zeich­ne­te, bevor er sie mit Aqua­rell- oder Ölfar­be füll­te.

Johan­nes Itten, ein Zeit­ge­nos­se von Klee, der sich eben­falls der Car­di­nal­pro­gres­si­on bedien­te, ver­glich die aus den Zah­len resul­tier­te Ord­nung mit der Suche nach Gesetz­mäs­sig­kei­ten bei den alten Ägyp­tern. Die Geo­me­trie der alt­ägyp­ti­schen Bau­ten und die Suche nach einem mög­lichst aus­ge­gli­che­nen, oft sym­me­tri­schen Bild- und Archi­tek­tur­auf­bau hat­ten sicher­lich einen Ein­fluss auf Klees Schaf­fen. Aber auch das Monu­men­ta­le der Agrar­land­schaft Ägyp­tens und der frucht­ba­re Nil­schlamm beein­fluss­ten Klee. Titel wie ver­mes­se­ne Fel­der, 1929,47 (N 7) spie­geln die jähr­li­che Nil­über­schwem­mung wie­der. Die Über­flu­tun­gen, die durch den Stau­damm von Assu­an regu­liert wur­den, erfor­der­ten seit Jahr­tau­sen­den eine jähr­li­che Ver­mes­sung der Fel­der. Die so struk­tu­rier­te Land­schaft und die Sys­te­ma­tik der Ver­mes­sun­gen sind wei­te­re Ele­men­te, die Klee zu sei­nen Lagen­bil­dern anreg­ten. In einer Kar­te an Lily Klee drück­te Paul Klee sein Bedau­ern sein Bedau­ern über den Bau des Stau­damms aus, durch den die Kata­rak­te des Nils ver­lang­samt wor­den waren. Klees Ver­such, sei­ne Wer­ke mathe­ma­tisch zu struk­tu­rie­ren, zeigt sich auch in den Lagen­bil­dern wie Feu­er Abends, 1929,95 (S 5), deren Flä­che stren­ger auf­ge­teilt ist. Alles Asso­zia­ti­ve wur­de ver­bannt. Die Lagen, die wie über­ein­an­der­lie­gen­de Schich­ten anmu­ten, fügen sich zu einer rein geo­me­tri­schen, har­mo­ni­schen Kom­po­si­ti­on zusam­men.

Das Gemäl­de gehört zu den Höhe­punk­ten im Schaf­fen Paul Klees. Durch glück­li­che Umstän­de hat sich bei die­ser Arbeit die ori­gi­na­le Rah­men erhal­ten. Wie sonst nur sel­ten ist zu erken­nen, dass Klee sei­ne Wer­ke nach der Mon­ta­ge von schlich­ten Rah­men­leis­ten als voll­endet ansah.

Die stren­ge Anord­nung der hel­len Pas­tell­tö­ne wei­set die Kom­po­si­ti­on als Lagen­bild aus, eine Form­struk­tur, mit er sich Klee seit den frü­hen 1920er Jah­ren beschäf­tig­te. In jun­ge Pflan­zung, 1929,98 (S 8) sind par­al­lel zehn hori­zon­ta­le Lagen um einen mitt­le­ren lind­grü­nen Strei­fen ange­ord­net. Nach Blau­grün folgt sym­me­trisch bis zu den Bild­rän­dern nach oben und unten Oran­ge, dann Vio­lett, Blau und wie­der Grün. Weil der obe­re Abschluss dunk­ler als der ande­re gehal­ten ist, scheint eine Per­spek­ti­ve ange­deu­tet. Je nach­dem, ob man einen Blick von oben oder eine Ansicht annimmt, sieht man eine Dar­stel­lung von Äckern oder einer Wand­in­schrift. Auch könn­te es sich um eine Schich­tung oder ein Sedi­ment han­deln. Eine ver­gleich­ba­re Ver­knüp­fung von An- und Auf­sicht prägt auch das Aqua­rell ver­mes­se­ne Fel­der, 1929,47 (N 7). Der Titel «jun­ge Pflan­zung» ver­la­gert die Dar­stel­lung gleich­falls in den Bereich der Natur, sodass die Zei­chen zu jun­gen Spröss­lin­gen wer­den. Berück­sich­tigt man, dass Klee das Werk bald nach sei­nem Auf­ent­halt in Ägyp­ten 1929 schuf, wo er nicht nur die agrar­wirt­schaft­li­che Nut­zung an den Ufern des Nils beob­ach­ten konn­te, son­dern auch alt­ägyp­ti­sche Hie­ro­gly­phen im Ori­gi­nal sah, erhält es den Cha­rak­ter eines Rei­se­be­rich­tes.

Das Geflecht der Zei­chen ord­net das Werk den Schrift­bil­dern zu, die Klee seit den 1910er Jah­ren geschaf­fen hat. Die reli­ef­ar­tig bear­bei­te­te Ober­flä­che erin­nert an ein­ge­kerb­te Schrif­ten anti­ker Kul­tu­ren. Auf­grund die­ser Moti­ve erscheint «jun­ge Pflan­zung» ohne die Anschau­ung von Wand­in­schrif­ten in den ägyp­ti­schen Grab­kam­mern kaum vor­stell­bar. Die Stri­che und Kreu­ze haben den Cha­rak­ter fort­lau­fen­der Schrift­bän­der. Klee beschäf­tig­te sich seit der Jahr­hun­dert­wen­de mit frem­den Kul­tu­ren und expe­ri­men­tier­te mit Zei­chen­sys­te­men unter­schied­li­cher Her­kunft. Dazu gehör­ten auch ägyp­ti­sche Hie­ro­gly­phen, die eine Ver­knüp­fung aus Bild- und Schrift­zei­chen sind. In «jun­ge Pflan­zung» hat Klee auf bei­de Ele­men­te zurück­ge­grif­fen. Ver­gleich­ba­res fin­det sich auch in ande­ren Arbei­ten. Doch sind in einem Werk wie «Pas­to­ra­le (Rhyth­men)» von 1927 die Ele­men­te nicht auf Hie­ro­gly­phen, son­dern auf Runen oder afri­ka­ni­sche Zei­chen der Bam­ba­ra aus Mali und ande­re Vor­la­gen zurück­ge­führt wor­den. Und in ara­bi­sches Lied, 1932,283 (Y 3) soll das Vor­bild Tifi­nagh, die Schrift der Tua­reg, sein. Klee hat — unab­hän­gig von sei­ner Rei­se nach Ägyp­ten — Anre­gun­gen aus unter­schied­li­chen Berei­chen in sei­ner Bild­spra­che ver­dich­tet.

Ende des Jah­res 1929 schuf Klee eine Rei­he Bil­der, die noch zu den Lager­bil­dern zäh­len und doch aus dem streng Hori­zon­ta­len der Lagen­strei­fen aus­bre­chen. Zu ihnen gehö­ren die Aqua­rel­le Bewe­gung an d. Steil­küs­te, 1929,235 (X 5) und poly­pho­ne Strö­mun­gen, 1929,238 (X 8), bei­de durch geschwun­ge­ne Lini­en und eine aus­ge­wo­ge­ne blau-oran­ge-rosa Far­big­keit gekenn­zeich­net. In «Bewe­gung an d. Steil­küs­te» sind die Lagen leicht zuein­an­der ver­scho­ben. Die Far­ben ver­lau­fen zum rech­ten Rand des Wer­kes ver­stärkt ins Blaue; auf dem so ange­deu­te­ten Meer scheint sich ein Schiff zu bewe­gen. Im Aqua­rell «poly­pho­ne Strö­mun­gen» ver­band Klee die Metho­de der Car­di­nal­pro­gres­si­on mit sei­ner Vor­stel­lung von poly­pho­ner Male­rei, die er von dem in der Musik ange­wand­ten Prin­zip der Ent­fal­tung eines Motivs ablei­tet. Durch die über­ein­an­der­lie­gen­den Schich­ten soll die Simul­tanei­tät von Klän­gen und die zeit­li­che und räum­li­che Ent­wick­lung der Farb­kom­po­si­ti­on aus­ge­drückt wer­den.

1931 hat­te Klee eine Pro­fes­sur an der Düs­sel­dor­fer Kunst­aka­de­mie über­nom­men, die sich an sei­ne Lehr­tä­tig­keit am Des­sau­er Bau­haus anschloss. Am Rhein erprob­te er ein neu­es bild­ne­ri­sches Ver­fah­ren, das er «poin­til­lie­ren» nann­te. Ver­gleich­bar mit der gleich­na­mi­gen Vari­an­te des fran­zö­si­schen Impres­sio­nis­mus, vor allem mit der Kunst von Geor­ges Seu­rat (Geor­ges Seu­rat erfand eine neue Mal­tech­nik. Die Far­be trägt er in unzäh­li­gen klei­nen Punk­ten auf), ist bei die­sem Vor­ge­hen das Zer­le­gen der Far­be in ein­zel­ne Punk­te. In Abgren­zung zum his­to­ri­schen Poin­til­lis­mus ist Klees «divi­sio­nis­ti­sche» Her­an­ge­hens­wei­se aber weder auf den Gegen­stand bezo­gen, noch stellt sie Licht oder Natur dar. Sie ver­an­schau­licht viel­mehr die Wir­kung von Far­ben, ihrer Kon­tras­te und Zusam­men­klän­ge. Das zen­tra­le Gestal­tungs­mit­tel ist der Punkt, für Klee eine Art Keim­zel­le aller bild­ne­ri­schen For­men.

Die Punk­te­saat des «Divi­sio­nis­mus» kann als äus­se­re Reduk­ti­on der Farb­fel­der ver­stan­den wer­den, die Klees Bild­schaf­fen seit dem ers­ten Jahr­zehnt des 20. Jahr­hun­derts bestimm­te. Hier einen Ein­fluss der Rei­sen zu ver­mu­ten, erscheint nicht zwin­gend. So ist bei Wer­ken wie dem Blatt «Por­tal einer Moschee» 1931,161 (S 1)«, kaum zu unter­schei­den, ob die Gestal­tung von der Tätig­keit der Weber­ei­werk­statt am Bau­haus ange­regt war oder auf dem Besuch in Nord­afri­ka basier­te.

Das Aqua­rell «Kreu­ze und Säu­len» ist eine Kom­po­si­ti­on, die erst durch den Titel gegen­ständ­lich les­bar wird. Tra­pe­ze und Recht­ecke ord­nen die Kom­po­si­ti­on über ein Geflecht aus far­bi­gen Flä­chen mit Punk­ten in Rot, Geld und Blau. Auch bei «Halb­kreis zu Wink­li­gem» han­delt es sich um ein Netz aus klei­nen, mit fla­chem Pin­sel geschaf­fe­nen Farb­fle­cken.

Die in Rot­tö­nen gehal­te­ne Arbeit aus Aqua­rell- und Deck­far­ben ist nur durch weni­ge hori­zon­ta­le blaue Punkt­rei­hen geglie­dert. Der Reiz besteht in dem Zusam­men­klang von flä­chi­gem Unter­grund und durch­lich­te­ter Tie­fe, durch den ein spi­ri­tu­el­ler Farb­raum ent­steht. Räum­lich­keit ent­wi­ckelt Klee aus den unter­schied­li­chen Hel­lig­keits­stu­fen der aus geo­me­tri­schen For­men gebil­de­ten Flä­chen. Die unre­gel­mäs­si­ge Aus­füh­rung der Punk­te und die Unge­nau­ig­keit der Win­kel wider­spre­chen dem Titel, der auf jede gegen­ständ­li­che Asso­zia­ti­on ver­zich­tet. Der Halb­kreis und die bei­den far­bi­gen Flä­chen in Braun und Rot schaf­fen wie Kon­tra­punk­te ein Gegen­ge­wicht zu der Viel­zahl selb­stän­di­ger Stim­men.

Das Gemäl­de «Blick in die Ebe­ne» gehört eben­falls zu den soge­nann­ten poin­til­lis­ti­schen Wer­ken. Sechs domi­nan­te Lini­en glie­dern die unre­gel­mäs­sig braun­beige Flä­che in meh­re­re Zonen, die mit Punk­ten in ver­schie­de­nen Far­ben gefüllt sind. Aus der Andeu­tung eines Hori­zon­tes ergibt sich der Ein­druck einer Land­schaft. Eine Äus­se­rung Klees aus dem Jahr 1932 bringt die Kom­po­si­ti­on in Ver­bin­dung mit der Rei­se nach Ägyp­ten. Von Düs­sel­dorf aus schrieb Klee an sei­ne Frau: «Ich mal­te eine Land­schaft, etwa wie der Blick von den wüs­ten Ber­gen des Tha­les der Köni­ge ins Frucht­land. Die Poly­pho­nie zwi­schen Unter­grund und Atmo­sphä­re ist so locker wie mög­lich gehal­ten. Nun folgt ein Ver­such, das Volu­mi­nö­se direct zu gestal­ten, trüb und düs­ter im Colo­rit, aber es muss wohl sein. Das Ande­re hört des­we­gen nicht auf.»

An einem der Haupt­wer­ke der Zeit um 1929, dem Gemäl­de «Haupt­weg und Neben­we­ge», lässt sich ver­an­schau­li­chen, wie der Künst­ler sei­ne Kom­po­si­ti­on ent­wi­ckel­te und wel­che Inspi­ra­ti­on sei­ner Rei­se nach Ägyp­ten dar­in ein­flos­sen. Das Bild gilt als wich­tigs­te Ver­ar­bei­tung der land­schaft­li­chen Auf­tei­lung der Fel­der und wur­de dar­über hin­aus als pro­gram­ma­ti­sches State­ment mit welt­an­schau­li­chem Inhalt bezeich­net. Der Titel des Bil­des resul­tiert aus den bis zum obe­ren Rand auf­ein­an­der zulau­fen­den Senk­rech­ten, die in der Mit­te der Kom­po­si­ti­on einen Steg bil­den. Von rechts und links stre­ben die­sem «Haupt­weg» unter­schied­lich geglie­der­te Strei­fen ent­ge­gen. Das unge­wöhn­lich gros­se For­mat besitzt auf­grund der weis­sen Lasur, die die dunk­len Far­ben des Mal­grun­des über­zieht, gros­se Strahl­kraft. Im Wider­spruch zum reprä­sen­ta­ti­ven Cha­rak­ter ste­hen die Mar­kie­run­gen und Rit­zun­gen auf der Ober­flä­che, die das Werk alt und beschä­digt wir­ken las­sen und zugleich an Pflan­zen oder Schrift­ele­men­te erin­nern.

Die zur aus­ge­führ­ten Fas­sung erhal­te­ne Feder­zeich­nung «frei­ge­leg­tes Gelän­de mit dem Haupt­weg» erlaubt es nach­zu­voll­zie­hen, wie detail­liert Klee die geo­me­tri­sche Glie­de­rung des Gemäl­des vor­be­rei­te­te. Die Zeich­nung gibt aber auch dar­über Auf­schluss über die Ver­än­de­run­gen, für die sich der Künst­ler ent­schied. Im Unter­schied zum Ent­wurf ver­zich­te­te er zum Bei­spiel auf das Abkni­cken des zen­tra­len «Weges» im obe­ren Bild­drit­tel und ver­lieh der Kom­po­si­ti­on auf die­se Wei­se majes­tä­ti­sche Wür­de.

«Haupt­weg und Neben­we­ge» ist eines der soge­nann­ten Lagen­bil­der, deren Struk­tur Klee über Jah­re hin­weg in vie­len gestal­te­ri­schen Schrit­te vor­be­rei­te­te.

Anmer­kung: Die par­al­le­len Strei­fen kön­nen als eine Ent­wick­lung der qua­dra­ti­schen Farb­fel­der gese­hen wer­den, die Klee um 1914 für sich eta­bliert hat­te. Bei­spie­le hier­zu:

Die Wer­ke die­ser Grup­pe tra­gen die Bezeich­nung auf­grund der par­al­le­len – in hori­zon­ta­len Lagen ange­ord­ne­ten – far­bi­gen Strei­fen, rhyth­mi­siert in wech­seln­den Brei­ten und durch Farb­wech­sel oder Line­a­tu­ren belebt. In die Rei­he der Lagen­bil­der gehö­ren etwa 20 Arbei­ten vom Anfang der 1920er Jah­re. In dem Aqua­rell «Gestir­ne über dem Tem­pel» leg­te Klee Farb­schich­ten auf- und anein­an­der.

Ster­ne und Mon­de erin­nern­de For­men mar­kie­ren den Wech­sel in der Farb­stim­mung und lockern die stren­ge Geo­me­trie auf. Auch das Blatt «Loewen, man beach­te sie!» basiert auf der Über­la­ge­rung von Farb­la­gen, in die der Klee ver­schie­de­ne Moti­ve ein­füg­te.

Mehr als 50 Lagen­bil­der, nahe­zu ein Vier­tel aller ent­stan­de­nen Wer­ke des Jah­res, schuf Klee 1928, also bereits vor sei­ner Rei­se nach Ägyp­ten. Dazu gehört das Aqua­rel­le «ein­sa­mes», in dem das Drei­eck­mo­tiv im obe­ren Bild­drit­tel zwar an die Form einer Pyra­mi­de erin­nert, vor allem aber der Bele­bung der stren­gen Kom­po­si­ti­on dient.

Von den rund 350 Wer­ken des Jah­res 1929 fol­gen mehr als 80 Arbei­ten dem Prin­zip der Lagen­bil­der. In den 1930er Jah­ren ent­stan­den her­aus­ra­gen­de Kom­po­si­tio­nen wie «indi­vi­dua­li­sier­te Höhen­mes­sung der Lagen» oder «poly­phon gefass­tes Weiss».

Das Blatt «ver­san­de­te Sied­lung» aus dem Jahr 1935 wirkt wie ein Nach­klang auf die Werk­grup­pe. Einen wei­te­ren gestal­te­ri­schen Schritt unter­nahm Klee 1932 mit dem Gemäl­de «Blick in das Frucht­land», in dem er den unte­ren Teil der Kom­po­si­ti­on durch eine mehr­fach umbre­chen­de Linie glie­der­te.

«Haupt­weg und Neben­we­ge» ist von einer kom­po­si­to­ri­schen Idee geprägt, die Klee als «Car­di­nal­pro­gres­si­on» bezeich­ne­te. Dar­un­ter ver­stand er eine mathe­ma­ti­sche Metho­de, bei der die far­bi­gen Strei­fen immer wie­der durch Lini­en hal­biert wer­den. Es ergibt sich eine Ord­nung von 1:2:4:8:16 und sofort. Das Kom­po­si­ti­ons­prin­zip geht auf die Lehr­tä­tig­keit am Bau­haus (1921–1924 Bau­haus Wei­mar – Umzug – 1925–1931 Bau­haus Des­sau) zurück, als sich Klee wie sei­ne Kol­le­gen mit Pro­por­tio­nen und ande­ren Gesetz­mäs­sig­kei­ten beschäf­tig­te. Lyo­nel Fei­nin­ger expe­ri­men­tier­te mit ver­gleich­ba­ren Modu­len in Wer­ken wie dem 1919 ent­stan­de­nen Blatt «Kreu­zen­de Segel­schif­fe II», in dem er die sich erge­ben­den Fel­der durch Lini­en wie­der­holt hal­bier­te.

Klee wand­te die Metho­de in Blät­tern wie «drei Geis­ter­schif­fe» oder «in der Luft über dem Was­ser» wäh­rend der gesam­ten 1920er Jah­re an. Zu den reprä­sen­ta­ti­ven Bei­spie­len gehört das Gemäl­de «In der Strö­mung sechs Schwel­len».

Paul Klee erreich­te die farb­ge­wal­ti­ge Wir­kung, indem er die Trenn­li­ni­en zwi­schen den Strei­fen mit decken­der Ölfar­be in leuch­ten­dem Gelb her­vor­hob. Die Linie ist für Klee in sei­nem gesam­ten Schaf­fen das bestimm­te Ele­ment. Im Ver­lauf der 1930er Jah­re, als auch Künst­ler wie Pablo Picas­so in ihren Zeich­nun­gen der Linie beson­de­re Gel­tung ver­lie­hen, eta­blier­te Klee eine neue Qua­li­tät der Kon­tur und unter­strich deren Bedeu­tung mit dem an den anti­ken Autor Pli­ni­us ange­lehn­ten Satz «Nul­la dies sine linea» — «Kein Tag ohne Linie». Den Ereig­nis­sen des Ers­ten Welt­kriegs war Klee mit inten­si­ver künst­le­ri­scher Arbeit begeg­net. Sei­ne bild­ne­ri­sche Gegen­welt war an gegen­ständ­li­che Vor­la­gen ange­lehnt, jedoch geprägt von Ver­schlüs­se­lun­gen und kryp­ti­schen Zei­chen. Das bei Künst­lern und Lite­ra­ten in die­ser Zeit wie­der­auf­le­ben­de roman­ti­sche Gedan­ken­gut reg­te Klee an, eine von kos­mi­schen Ide­en durch­ge­drun­ge­ne Bild­spra­che — «Kos­mi­sche Com­po­si­ti­on» — zu ent­wi­ckeln. Er eta­blier­te eine eige­ne Gestal­tungs­rich­tung, die sich neben ande­ren avant­gar­dis­ti­schen Strö­mun­gen wie der expres­sio­nis­ti­schen behaup­te­te. Um 1919 begann sich Klee ver­stärkt mit Ölma­le­rei zu beschäf­ti­gen, um wei­te­re gestal­te­ri­sche Mög­lich­kei­ten zu erpro­ben. Er schuf mit Far­be gesät­tig­te Wer­ke wie das Gemäl­de «Kamel (in rhythm. Baum­land­schaft)».

Ande­ren Wer­ken ver­gleich­bar lasier­te Klee den dun­kel getön­ten Mal­grund mit einem ein­heit­li­chen flä­chi­gen Weiss, um anschlies­send far­bi­ge Moti­ve auf­zu­le­gen. «Kamel (in rhythm. Baum­land­schaft) gehört zu einer Grup­pe von Arbei­ten, in denen Klee die Bild­flä­che in hori­zon­ta­le Strei­fen glie­der­te. Die­ses Vor­ge­hen ver­folg­te er durch die gesam­ten 1920er Jah­re bis zu den Lagen­bil­dern, von denen eini­ge im Anschluss an die Rei­se nach Ägyp­ten ent­stan­den. Um die Geo­me­trie zu beto­nen, kon­tu­rier­te er die Strei­fen mit schwar­zer Feder. Ein sol­ches Ver­fah­ren wei­sen auch Lagen­bil­der wie «Haupt­weg und Neben­we­ge» sowie «Jun­ge Pflan­zung» (1929,98 (S 8)) auf. Die Glie­de­rung — in Arbei­ten wie «Rosen­gar­ten» (1920,44) in Schwin­gun­gen ver­setzt — beleb­te Klee in «Kamel (in rhythm. Baum­land­schaft)» durch far­bi­ge Kreis­for­men. Dadurch ent­steht der Ein­druck eines musi­ka­li­schen Noten­blat­tes — eine Asso­zia­ti­on, die der Titel des Wer­kes unter­streicht. Klee, der auf höchs­tem Niveau Gei­ge spiel­te, expe­ri­men­tier­te mit Pro­por­tio­nen in Ana­lo­gie zur Har­mo­nie­leh­re und übte sich, wie es beim Kom­po­nie­ren von Musik üblich ist, im Zer­le­gen, Umdre­hen und gegen­läu­fi­gen Mon­tie­ren.

Der Titel des Gemäl­des ver­la­gert die Dar­stel­lung in die Natur: Klee sah in den Kugeln Baum­kro­nen eines Wal­des, in dem ein Kamel steht. Auf die­se Wei­se zeigt sich unwei­ger­lich eine Ver­bin­dung zur nord­afri­ka­ni­schen Fau­ne und zu der Rei­se nach Tunis. Die Ana­to­mie des Tie­res ist den kom­po­si­tio­nel­len Vor­ha­ben unter­ge­ord­net und in die Strei­fen ein­ge­passt: Die Höcker bil­den Drei­ecke; die Augen und dün­nen Bei­ne fügen sich eben­falls dem Ras­ter. Das ange­deu­te­te Lachen ver­leiht dem Kamel fast mensch­li­che Züge. Es eröff­net eine häu­fig anklin­gen­de nar­ra­ti­ve Kom­po­nen­te und ver­la­gert die Sze­ne ins Poe­tisch Skur­ri­le. Dazu passt auch das Pen­ti­ment (Spu­ren auf dem Gemäl­de) am Vor­der­lauf des Tie­res: Der Künst­ler kor­ri­gier­te sei­ne ursprüng­li­che Absicht, das Kamel in Schritt­stel­lung zu zei­gen, und ent­schied sich für ein ste­hen­des Tier.

Das Gemäl­de gehör­te bis in die 1950er Jah­re der Dresd­ner Samm­le­rin Ida Bie­nert. Ihre Vil­la galt ab 1895 fast 40 Jah­re lang als Treff­punkt der künst­le­ri­schen Avant­gar­de. Bie­nert stat­te­te ihre Woh­nung mit Kunst­wer­ken der Klas­si­schen Moder­ne aus und besass 51 Arbei­ten von Klee. Wie sehr sie das Bild schätz­te, beton­te sie 1934 in einem Brief an den Künst­ler: «Ich habe mir das Kamel­öl­bild — wis­sen sie, wel­ches ich mei­ne? — her­ein­ge­holt, wel­ches im Gang hing. Das fin­de ich jetzt ganz beson­ders schön, posi­tiv, voll war­men Lichts. Das hängt direkt an mei­nem Lager.»

Anet­te Krus­zyn­ski, Kunst­samm­lung Nord­rhein-West­fa­len Düs­sel­dorf

Kata­log: Paul Klee: Die Rei­se nach Ägyp­ten, Sei­te 86
Dass Klee sich auf sei­ne Rei­se nach Ägyp­ten ein­stell­te und sich gedank­lich mit der Geschich­te und Kul­tur des Lan­des beschäf­tig­te, zeigt des­glei­chen das Aqua­rell «ein­sa­mes» (1928,80 (Qu 10). Das Bild besteht aus fein gemal­ten, rot­tö­ni­gen Farb­strei­chen, die inein­an­der über­lau­fen und nach oben stu­fen­wei­se hel­ler wer­den. Als ein­zi­ges Ele­ment hat Klee ein Drei­eck, eine Pyra­mi­de, in die Land­schaft ein­ge­schrie­ben. Durch die geo­me­tri­sche Form, die war­me Far­big­keit und die hori­zon­ta­len Farb­strei­fen kann das Blatt als «Vor­läu­fer» der soge­nann­ten Lagen­bil­der gel­ten, die Klee ins­be­son­de­re nach sei­ner Rei­se schuf und in denen er Ein­drü­cke von der Kul­tur und der Natur Ägyp­ten ver­ar­bei­te­te.

Immer wie­der pfleg­te Klee, geo­me­tri­sche, ins­be­son­de­re recht­ecki­ge For­men oder hori­zon­tal ver­lau­fen­de Lini­en als Hin­ter­grund für sei­ne Ele­men­te oder Moti­ve zu nut­zen. Im Lau­fe des Jah­res 1929 kon­kre­ti­sier­te er die­se Bild­ein­tei­lung in den soge­nann­ten Lagen­bil­dern und mit der Car­di­nal­pro­gres­si­on. Hori­zon­tra­le Bild­strei­fen, aus­ge­gli­che­ne Farb­kon­tras­te und war­me Töne kenn­zeich­nen die Strei­fen­bil­der, die im Anschluss an die Ägyp­ten­rei­se ent­stan­den sind, und zeu­gen vom Ein­druck, den das hel­le Licht des Südens bei Klee hin­ter­las­sen hat. So ist auch das Aqua­rell «Abend in Ägyp­ten» (1929,33 (M 3) in gelb-oran­gen Tönen gehal­ten. Die ein­zel­nen Lagen der unte­ren Hälf­te des Bil­des sind leicht zuein­an­der ver­scho­ben; zugleich deu­tet die geo­me­tri­sche Form in der Mit­te der Kom­po­si­ti­on den Kopf der Sphinx von Gizeh an. Der rote Kreis am obe­ren Rand stellt die Abend­son­ne Ägyp­tens dar.

Im Ölge­mäl­de «Stu­fen» (1929,94 (S 4), des­sen Titel an die stu­fen­för­mig ange­leg­ten Pyra­mi­den erin­nern mag, unter­teil­te Klee die Flä­chen nach der Metho­de der Car­di­nal­pro­gres­si­on. Jedes hori­zon­ta­le Feld wird geteilt und dop­pelt wei­ter­ge­führt, an dem Punkt, wo es eine ver­ti­ka­le Lini­en leicht schräg ange­legt und lau­fen zu einem mit­ti­gen Flucht­punkt hin.

Dass Klee die Car­di­nal­pro­gres­si­on genau berech­ne­te, lässt sich aus sei­nen Bücher­no­ti­zen erse­hen. So zeich­ne­te er mit Hil­fe eines Zir­kels und Line­als einen Kreis und ein Qua­drat, das als Pyra­mi­de unter­teilt ist und von dem eine Sei­te pro­gres­siv mit Lini­en geteilt wird. Dazu notier­te Klee: «Schicht­form und ihre Pro­gres­si­on, Car­di­nal­pro­gres­si­on mit Zwischenteilung/nach innen geht je 1/3 ver­lo­ren, nach aus­sen wird je die Hälf­te dazu gewon­nen.» Wer­ke wie «B.e.H. (Ober­ägyp­ten)» (1929,38 (M 8)) bele­gen, dass Klee die Lagen mit Blei­stift vor­zeich­ne­te, bevor er sie mit Aqua­rell- oder Ölfar­be füll­te.

Johan­nes Itten, ein Zeit­ge­nos­se von Klee, der sich eben­falls der Car­di­nal­pro­gres­si­on bedien­te, ver­glich die aus den Zah­len resul­tier­te Ord­nung mit der Suche nach Gesetz­mäs­sig­kei­ten bei den alten Ägyp­tern. Die Geo­me­trie der alt­ägyp­ti­schen Bau­ten und die Suche nach einem mög­lichst aus­ge­gli­che­nen, oft sym­me­tri­schen Bild- und Archi­tek­tur­auf­bau hat­ten sicher­lich einen Ein­fluss auf Klees Schaf­fen. Aber auch das Monu­men­ta­le der Agrar­land­schaft Ägyp­tens und der frucht­ba­re Nil­schlamm beein­fluss­ten Klee. Titel wie «ver­mes­se­ne Fel­der» (1929,47 (N 7) spie­geln die jähr­li­che Nil­über­schwem­mung wie­der. Die Über­flu­tun­gen, die durch den Stau­damm von Assu­an regu­liert wur­den, erfor­der­ten seit Jahr­tau­sen­den eine jähr­li­che Ver­mes­sung der Fel­der. Die so struk­tu­rier­te Land­schaft und die Sys­te­ma­tik der Ver­mes­sun­gen sind wei­te­re Ele­men­te, die Klee zu sei­nen Lagen­bil­dern anreg­ten. In einer Kar­te an Lily Klee drück­te Paul Klee sein Bedau­ern sein Bedau­ern über den Bau des Stau­damms aus, durch den die Kata­rak­te des Nils ver­lang­samt wor­den waren. Klees Ver­such, sei­ne Wer­ke mathe­ma­tisch zu struk­tu­rie­ren, zeigt sich auch in den Lagen­bil­dern wie «Feu­er Abends» (1929,95 (S 5), deren Flä­che stren­ger auf­ge­teilt ist. Alles Asso­zia­ti­ve wur­de ver­bannt. Die Lagen, die wie über­ein­an­der­lie­gen­de Schich­ten anmu­ten, fügen sich zu einer rein geo­me­tri­schen, har­mo­ni­schen Kom­po­si­ti­on zusam­men.

Das Gemäl­de gehört zu den Höhe­punk­ten im Schaf­fen Paul Klees. Durch glück­li­che Umstän­de hat sich bei die­ser Arbeit die ori­gi­na­le Rah­men erhal­ten. Wie sonst nur sel­ten ist zu erken­nen, dass Klee sei­ne Wer­ke nach der Mon­ta­ge von schlich­ten Rah­men­leis­ten als voll­endet ansah.

Die stren­ge Anord­nung der hel­len Pas­tell­tö­ne wei­set die Kom­po­si­ti­on als Lagen­bild aus, eine Form­struk­tur, mit er sich Klee seit den frü­hen 1920er Jah­ren beschäf­tig­te. In jun­ge Pflan­zung, 1929,98 (S 8) sind par­al­lel zehn hori­zon­ta­le Lagen um einen mitt­le­ren lind­grü­nen Strei­fen ange­ord­net. Nach Blau­grün folgt sym­me­trisch bis zu den Bild­rän­dern nach oben und unten Oran­ge, dann Vio­lett, Blau und wie­der Grün. Weil der obe­re Abschluss dunk­ler als der ande­re gehal­ten ist, scheint eine Per­spek­ti­ve ange­deu­tet. Je nach­dem, ob man einen Blick von oben oder eine Ansicht annimmt, sieht man eine Dar­stel­lung von Äckern oder einer Wand­in­schrift. Auch könn­te es sich um eine Schich­tung oder ein Sedi­ment han­deln. Eine ver­gleich­ba­re Ver­knüp­fung von An- und Auf­sicht prägt auch das Aqua­rell «ver­mes­se­ne Fel­der» (1929,47 (N 7). Der Titel «jun­ge Pflan­zung» ver­la­gert die Dar­stel­lung gleich­falls in den Bereich der Natur, sodass die Zei­chen zu jun­gen Spröss­lin­gen wer­den. Berück­sich­tigt man, dass Klee das Werk bald nach sei­nem Auf­ent­halt in Ägyp­ten 1929 schuf, wo er nicht nur die agrar­wirt­schaft­li­che Nut­zung an den Ufern des Nils beob­ach­ten konn­te, son­dern auch alt­ägyp­ti­sche Hie­ro­gly­phen im Ori­gi­nal sah, erhält es den Cha­rak­ter eines Rei­se­be­rich­tes.

Das Geflecht der Zei­chen ord­net das Werk den Schrift­bil­dern zu, die Klee seit den 1910er Jah­ren geschaf­fen hat. Die reli­ef­ar­tig bear­bei­te­te Ober­flä­che erin­nert an ein­ge­kerb­te Schrif­ten anti­ker Kul­tu­ren. Auf­grund die­ser Moti­ve erscheint «jun­ge Pflan­zung» ohne die Anschau­ung von Wand­in­schrif­ten in den ägyp­ti­schen Grab­kam­mern kaum vor­stell­bar. Die Stri­che und Kreu­ze haben den Cha­rak­ter fort­lau­fen­der Schrift­bän­der. Klee beschäf­tig­te sich seit der Jahr­hun­dert­wen­de mit frem­den Kul­tu­ren und expe­ri­men­tier­te mit Zei­chen­sys­te­men unter­schied­li­cher Her­kunft. Dazu gehör­ten auch ägyp­ti­sche Hie­ro­gly­phen, die eine Ver­knüp­fung aus Bild- und Schrift­zei­chen sind. In «jun­ge Pflan­zung» hat Klee auf bei­de Ele­men­te zurück­ge­grif­fen. Ver­gleich­ba­res fin­det sich auch in ande­ren Arbei­ten. Doch sind in einem Werk wie «Pas­to­ra­le (Rhyth­men)» von 1927 die Ele­men­te nicht auf Hie­ro­gly­phen, son­dern auf Runen oder afri­ka­ni­sche Zei­chen der Bam­ba­ra aus Mali und ande­re Vor­la­gen zurück­ge­führt wor­den. Und in «ara­bi­sches Lied» (1932,283 (Y 3) soll das Vor­bild Tifi­nagh, die Schrift der Tua­reg, sein. Klee hat — unab­hän­gig von sei­ner Rei­se nach Ägyp­ten — Anre­gun­gen aus unter­schied­li­chen Berei­chen in sei­ner Bild­spra­che ver­dich­tet.

Ende des Jah­res 1929 schuf Klee eine Rei­he Bil­der, die noch zu den Lager­bil­dern zäh­len und doch aus dem streng Hori­zon­ta­len der Lagen­strei­fen aus­bre­chen. Zu ihnen gehö­ren die Aqua­rel­le Bewe­gung an d. Steil­küs­te, 1929,235 (X 5) und poly­pho­ne Strö­mun­gen, 1929,238 (X 8), bei­de durch geschwun­ge­ne Lini­en und eine aus­ge­wo­ge­ne blau-oran­ge-rosa Far­big­keit gekenn­zeich­net. In «Bewe­gung an d. Steil­küs­te» sind die Lagen leicht zuein­an­der ver­scho­ben. Die Far­ben ver­lau­fen zum rech­ten Rand des Wer­kes ver­stärkt ins Blaue; auf dem so ange­deu­te­ten Meer scheint sich ein Schiff zu bewe­gen. Im Aqua­rell «poly­pho­ne Strö­mun­gen» ver­band Klee die Metho­de der Car­di­nal­pro­gres­si­on mit sei­ner Vor­stel­lung von poly­pho­ner Male­rei, die er von dem in der Musik ange­wand­ten Prin­zip der Ent­fal­tung eines Motivs ablei­tet. Durch die über­ein­an­der­lie­gen­den Schich­ten soll die Simul­tanei­tät von Klän­gen und die zeit­li­che und räum­li­che Ent­wick­lung der Farb­kom­po­si­ti­on aus­ge­drückt wer­den.

1931 hat­te Klee eine Pro­fes­sur an der Düs­sel­dor­fer Kunst­aka­de­mie über­nom­men, die sich an sei­ne Lehr­tä­tig­keit am Des­sau­er Bau­haus anschloss. Am Rhein erprob­te er ein neu­es bild­ne­ri­sches Ver­fah­ren, das er «poin­til­lie­ren» nann­te. Ver­gleich­bar mit der gleich­na­mi­gen Vari­an­te des fran­zö­si­schen Impres­sio­nis­mus, vor allem mit der Kunst von Geor­ges Seu­rat (Geor­ges Seu­rat erfand eine neue Mal­tech­nik. Die Far­be trägt er in unzäh­li­gen klei­nen Punk­ten auf), ist bei die­sem Vor­ge­hen das Zer­le­gen der Far­be in ein­zel­ne Punk­te. In Abgren­zung zum his­to­ri­schen Poin­til­lis­mus ist Klees «divi­sio­nis­ti­sche» Her­an­ge­hens­wei­se aber weder auf den Gegen­stand bezo­gen, noch stellt sie Licht oder Natur dar. Sie ver­an­schau­licht viel­mehr die Wir­kung von Far­ben, ihrer Kon­tras­te und Zusam­men­klän­ge. Das zen­tra­le Gestal­tungs­mit­tel ist der Punkt, für Klee eine Art Keim­zel­le aller bild­ne­ri­schen For­men.

Die Punk­te­saat des «Divi­sio­nis­mus» kann als äus­se­re Reduk­ti­on der Farb­fel­der ver­stan­den wer­den, die Klees Bild­schaf­fen seit dem ers­ten Jahr­zehnt des 20. Jahr­hun­derts bestimm­te. Hier einen Ein­fluss der Rei­sen zu ver­mu­ten, erscheint nicht zwin­gend. So ist bei Wer­ken wie dem Blatt Por­tal einer Moschee, 1931,161 (S 1), kaum zu unter­schei­den, ob die Gestal­tung von der Tätig­keit der Weber­ei­werk­statt am Bau­haus ange­regt war oder auf dem Besuch in Nord­afri­ka basier­te.

Das Aqua­rell «Kreu­ze und Säu­len» ist eine Kom­po­si­ti­on, die erst durch den Titel gegen­ständ­lich les­bar wird. Tra­pe­ze und Recht­ecke ord­nen die Kom­po­si­ti­on über ein Geflecht aus far­bi­gen Flä­chen mit Punk­ten in Rot, Geld und Blau. Auch bei Halb­kreis zu Wink­li­gem han­delt es sich um ein Netz aus klei­nen, mit fla­chem Pin­sel geschaf­fe­nen Farb­fle­cken.

Die in Rot­tö­nen gehal­te­ne Arbeit aus Aqua­rell- und Deck­far­ben ist nur durch weni­ge hori­zon­ta­le blaue Punkt­rei­hen geglie­dert. Der Reiz besteht in dem Zusam­men­klang von flä­chi­gem Unter­grund und durch­lich­te­ter Tie­fe, durch den ein spi­ri­tu­el­ler Farb­raum ent­steht. Räum­lich­keit ent­wi­ckelt Klee aus den unter­schied­li­chen Hel­lig­keits­stu­fen der aus geo­me­tri­schen For­men gebil­de­ten Flä­chen. Die unre­gel­mäs­si­ge Aus­füh­rung der Punk­te und die Unge­nau­ig­keit der Win­kel wider­spre­chen dem Titel, der auf jede gegen­ständ­li­che Asso­zia­ti­on ver­zich­tet. Der Halb­kreis und die bei­den far­bi­gen Flä­chen in Braun und Rot schaf­fen wie Kon­tra­punk­te ein Gegen­ge­wicht zu der Viel­zahl selb­stän­di­ger Stim­men.

Das Gemäl­de «Blick in die Ebe­ne» gehört eben­falls zu den soge­nann­ten poin­til­lis­ti­schen Wer­ken. Sechs domi­nan­te Lini­en glie­dern die unre­gel­mäs­sig braun­beige Flä­che in meh­re­re Zonen, die mit Punk­ten in ver­schie­de­nen Far­ben gefüllt sind. Aus der Andeu­tung eines Hori­zon­tes ergibt sich der Ein­druck einer Land­schaft. Eine Äus­se­rung Klees aus dem Jahr 1932 bringt die Kom­po­si­ti­on in Ver­bin­dung mit der Rei­se nach Ägyp­ten. Von Düs­sel­dorf aus schrieb Klee an sei­ne Frau: «Ich mal­te eine Land­schaft, etwa wie der Blick von den wüs­ten Ber­gen des Tha­les der Köni­ge ins Frucht­land. Die Poly­pho­nie zwi­schen Unter­grund und Atmo­sphä­re ist so locker wie mög­lich gehal­ten. Nun folgt ein Ver­such, das Volu­mi­nö­se direct zu gestal­ten, trüb und düs­ter im Colo­rit, aber es muss wohl sein. Das Ande­re hört des­we­gen nicht auf.»

Quel­le:Kata­log »Paul Klee. Die Rei­se nach Ägyp­ten«, S. 30, 74, 86, 102, 108, 112, 126 – Auto­ren: Anet­te Krus­zyn­ski, Ste­phan Dah­me, Flo­rence Thur­mes

 

Über­sicht Leben und Werk

 

Haupt­weg und Neben­we­ge 1929, 90 (R 10)

frei­ge­leg­tes Gebäu­de mit dem Haupt­weg, 1929,43 (N 3)
Gestir­ne über dem Tem­pel, 1922,58
Loewen man beach­te sie, 1923,155
Ein­sa­mes, 1928,80 (Qu 10)
indi­vi­du­el­le Höhen­mes­sung der Lagen 1930,82 (R 2)
Poly­phon gefass­tes Weiss, 1930,140 (X 10)
ver­san­de­te Sied­lung, 1935,80 (M 20)
Blick in das Frucht­land, 1932,189 (T 9)
Kamel in rhythm. Baum­land­schaft, 1920,43
drei Geis­ter­schif­fe, 1928, 12 (K 2)
in der Luft über dem Was­ser, 1928
In der Strö­mung sechs Schwel­len,
1929,92 (S 2)
Abend in Ägyp­ten, 1929,33 (M 3)
jun­ge Pflan­zung, 1929,98 (S 8)
Rosen­gar­ten 1920,44
Stu­fen, 1929,94 (S 4)
B.e.H. (Ober­ägyp­ten) 1929,38 (M 8)
ver­mes­se­ne Fel­der, 1929,47 (N 79)
Feu­er abends, 1929,95 (S 5)